<![CDATA[Сайт художника Ивана Черного - Живописные метаморфозы]]> http://abstractus.ru/ <![CDATA[В красках о войне. Выставка «Победа!» в Сочинском художественном музее]]> http://abstractus.ru/press/pobeda.html http://abstractus.ru/press/pobeda.html ...На этой выставке не могло ни быть работ сочинского художника инвалида Великой Отечественной войны И.И.Черного...

Зав.экспозиционным отделом СХМ Л.Павлова.
 
]]> Tue, 25 Май 2010 16:03:00 +0000 admin <![CDATA[Кандинский]]> http://abstractus.ru/kandinsky/kandinsky_the_artist.html http://abstractus.ru/kandinsky/kandinsky_the_artist.html Кандинский был самым видным представителем абстрактного искусства, его теоретиком и критиком. О Кандинском современными буржуазными искусствоведами написано огромное количество статей и книг. Часто устраиваются выставки его работ, то в Нью-Йорке, то в Париже, то в Лондоне. Кандинского иные из исследователей величают «Джотто нового времени», а его книгу «О духовном в искусстве» ставят в один ряд с замечательными трактатами о живописи итальянских мастеров Возрождения. Но познакомимся поближе с Кандинским, с его жизненным и творческим путем, с его творческими суждениями, чтобы посмотреть, действительно ли он является такой необыкновенной фигурой в современном искусстве.
Очень часто современные западные буржуазные искусствоведы любят подчеркивать, что Кандинский — русский, стремятся даже отыскать далекие корни его перехода к абстракционизму во влиянии на Кандинского русской иконы, русского народного декоративного искусства. Тем более что и сам Кандинский любит подчеркивать свою связь с Россией, вспоминать о своих впечатлениях из Вологодской губернии, где он студентом участвовал в этнографических исследованиях. В деревнях этой губернии, вспоминает Кандинский, «население с желто-серыми лицами» и волосами ходило с головы «до ног в желто-серых же одеждах». «Там я видел деревенские дома, которые внутри были целиком размалеваны — беспредметно. У меня было впечатление, что я вхожу внутрь живописи, которая ничего не рассказывает».
Несомненно, Кандинского как художника не могли не волновать и особая красочность и очарование Москвы, и тогдашняя русская деревня, и русское народное декоративное искусство. Но мы не можем верить Кандинскому, что еще чуть ли не тогда, в деревенском доме Вологодской губернии, он получил первый толчок к абстракционизму. Не можем верить ему и его апологетам, потому что весь его жизненный и творческий путь говорит как раз о другом — о том, что он был чужд России, русскому народу, русской культуре. Кандинский еще с детства воспитывался больше на немецкой, чем на русской культуре. Позже, в своем письме к Габриеле Мюнтер (первая его жена) от 16 ноября 1904 года, он сам признавался: «Я вырос полунемцем; мой первый язык, мои первые книги были немецкими».
Кандинский изучает в Петербурге юриспруденцию и этнографию, но больше всего увлекается искусством. В 90-х годах студенчество активно участвовало в политической жизни страны. Но Кандинский стоял в стороне. «К моему счастию, политика не захватила меня всецело»,— писал он позже.
Глубокое впечатление производит на него французская импрессионистическая выставка в Москве и особенно «Стог сена» Клода Моне. В 1896 году он уезжает в Мюнхен, где изучает живопись.
Вплоть до 1914 года он непрерывно живет на Западе — прежде всего в Мюнхене, в Париже, ездит в Голландию, Швейцарию, Тунис. Кандинский увлекается немецкой субъективистской идеалистической философией, модернистическими течениями в литературе и искусстве. У него проявляется сильное влечение к музыке. Не случайно в течение всего его творческого пути у него наблюдается стремление понимать живопись как музыку. Известный немецкий композитор-модернист и изобретатель додекафонной музыки А. Шёнберг был другом Кандинского. Кандинский сделал одну из первых попыток применить к поэзии принципы абстракционизма. Его собственные стихи (сб. «Кланде») были игрой звуковых аллитераций, мало связанных между собой, как, например:
Белый скачок за белым скачком.
И за этим белым скачком опять белый скачок...
Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное:
в мутном-то оно и сидит. Отсюда все и начинается...
... Треснуло...
Он даже стремился создать какой-то совершенно новый театр, подобие абстрактного театра. В своей статье «Относительно театральной композиции», опубликованной в 1912 году в альманахе «Дер блауэ Рейтер», Кандинский подробно обосновывает принципы новой театральной композиции, ссылаясь на собственную композицию «Желтый звук». По его мнению, новую драму, новый театр надо построить путем заимствования из оперы — музыки «как источника внутренних звуков», из балета — танца, из живописи — красочного тона, и все это подчинить внутренним целям. В этом театре «звук человеческого голоса может также быть использован в чистом виде». Осуществить эти замыслы в театре Кандинскому не удалось. И цель, которую он преследовал, была по существу глубоко реакционной. Лишить театр его главного элемента — актерского слова, драматургии, заменив их «чистыми звуками», создать подобие оперы без слов и балета с абстрактными, непонятными зрителю движениями, это означало уничтожить театр как самостоятельное искусство, превратить его из подлинно массового, народного искусства в аристократическую, лишенную смысла забаву для горстки буржуазных снобов.
Здесь надо отметить, что Кандинский вообще играл видную роль в художественной жизни Германии. Он являлся инициатором создания таких модернистских объединений, как «Новое объединение художников Мюнхена» (1909), «Синий всадник» (1911), он был одним из руководящих деятелей «Баухауза» (1919—1933). Особое значение для появления и развития стремления к абстракционизму в Германии имеет группировка «Синий всадник». Первая выставка этой группировки открылась 18 декабря 1911 года в Мюнхене. На ней были представлены сорок три произведения Кандинского, Делоне, Франца Марка, Давида и Владимира Бурлюков, Габриели Мюнтер и других. Работы Кандинского «Композиция V», «Импровизация 22» и «Московская импрессия» были абстракционистскими. На второй выставке, состоявшейся в 1912 году, экспонировались только рисунки, гравюры и акварели, всего 313 произведений. В 1912 году выходит альманах группировки под тем же наименованием «Синий всадник», под редакцией Кандинского и Франца Марка. В этом альманахе помещен ряд репродукций произведений Кандинского (все они абстрактные), Франца Марка, Робера Делоне, Пауля Клее, Владимира Бурлюка, Анри Руссо и других. В нем помещены две статьи Кандинского, обосновывающие абстрактное искусство в живописи и театре: «О вопросе формы» и «О театральной композиции», а также его абстрактная театральная композиция «Желтый звук». Бросается в глаза то, что кроме статей об изобразительном искусстве в альманахе помещены и несколько статей о модернистской музыке, как «Свободная музыка» Н. Кулбина, «Об анархии в музыке» Т. Гартманна, и др.
Общая направленность всех статей в альманахе сводится к утверждению, что главное в искусстве—это форма, достижение гармонии формы. Один из художников, например, утверждал, что форма — это тайна для нас, так как она выражает таинственные силы, и создавать формы — значит жить.
Из всех художников группировки «Синий всадник» самым значительным после Кандинского был Франц Марк. Его излюбленная тема — это изображения животных, схематические, деформированные, декоративно построенные. И, вероятно, только преждевременная смерть художника (он погиб во время первой мировой войны) помешала ему окончательно встать на путь абстракционизма. Пример этого бесспорно одаренного художника — очень поучителен. Оторванный от жизни страны, замкнутый в себе, выросший как интеллигент-индивидуалист, Марк приходил в ужас от современной ему капиталистической действительности. Но Марк, как и подобные ему художники, не находил иного выхода, кроме бегства в мир чистой красоты, в мир абстракций.
Но вернемся к Кандинскому. Как Кандинский приходит к абстракционизму в живописи? В 1906 году он впервые знакомится с ранними вещами Матисса. Он увлекается им, пишет как фовист. Вместе с тем все сильнее растет его тяга и к немецкому экспрессионизму. Личная дружба связывает его с рядом немецких экспрессионистов. «Так я шел,— говорил Кандинский в своем интервью Карлу Нирендорфу,— через «экспрессионизм» к абстрактной живописи — медленно, через бесконечное множество попыток, через отчаяния, надежду, открытия».
В то же время он подчеркивал, что тогда, когда делал свои первые абстракционистские картины, он еще не знал ни кубистов, ни Пикассо. От фовизма Кандинский воспринял особое влечение к плоскостным декоративным цветным сочетаниям, к силе и звучности, музыкальности цвета, краски. И он довел их до предела. В экспрессионизме ему очень полюбилась деформация как средство подчинения изображения своему переживанию. Вот как сам Кандинский описывает свой путь от деформации изображаемой внешней действительности к полному отрыву от нее, к абстракционизму: «Чтобы удлинить лошадь, нужно тянуть ее за голову или хвост. Это то, что я раньше делал, прежде чем я нашел в себе возможность освободиться от предмета.
Но как музыкант может передать свои впечатления от восхода солнца, не употребляя ни одного тона кукарекующего петуха, так и художник располагает чисто художественными средствами, чтобы воплотить свои впечатления утром, без того, чтобы писать петуха. Это утро или, скажем мы, вся природа, жизнь и весь мир, окружающий художников, а также жизнь их души,— это единственные источники любого искусства».
Вплоть до 1913 года (первые его абстрактные произведения появляются с 1910 года) он создает и «фигурные» картины, только позже переходя полностью на путь абстракционизма. Конечно, если бы не было продолжительных усилий Кандинского ко все большему отрыву от действительности, ко все большей деформации ее, то «открытие» им абстракционизма вряд ли состоялось бы. Очень хорошо можно проследить переход Кандинского к абстракционизму на примере таких его работ, как «Дамы в кринолинах» (1909), «Озеро» и «Импровизация» (1910). «Дамы в кринолинах» изображены весьма схематично — у художника словно нет никакого интереса к их внутренним переживаниям, к психологической характеристике. Изображенные на фоне какого-то дома с колоннами, они походят скорее на кукол. На переднем плане две дамы — одна в зеленом, другая в красном платье. Все внимание сосредоточено на сочетании цветов, особенно красного, зеленого, желтого. В «Озере» кроме эффекта цвета, погони за цветовыми сочетаниями, становящимися все более напряженными, наблюдается и большая деформация, более произвольное истолкование действительности. Так, например, в картине никак не различишь, где кончается озеро, а где начинается небо. Все как-то переливается одно в другое. Где-то намечается что-то похожее на лес, а рядом — какой-то дом и яснее всего видны лодки. В «Импровизации» 1910 года предметность уже почти полностью исчезает. Это скорее различно оформленные и оцвеченные плоскости с преобладанием зеленых тонов, поставленные рядом одна возле другой и разделенные черными линиями.
У Кандинского-абстракциониста вполне определенный, методически им разработанный творческий почерк. В чем выявляется он, каковы его особенности?
Прежде всего творчество Кандинского во всех своих проявлениях рассчитано на воздействие на зрителя цветовых сочетаний, цветовых плоскостей и пятен различной формы с тем, чтобы ими прежде всего передать внутренние побуждения, субъективные переживания и чувствования художника, «его внутреннюю необходимость». В своем труде «О духовном в искусстве» он пространно говорит о психическом воздействии различных цветов. Например, белый, по его мнению, звучит как молчание, черный — как цвет мертвого молчания, молчания смерти; красный — цвет мужества, триумфа и т. д. Он все время ищет параллели с музыкой. В живописи, как и в музыке, считает он, должны существовать два рода композиций: простая — мелодическая и сложная — симфоническая. И соответственно этой теории он создает в течение почти всей своей творческой жизни художника-абстракциониста и соответствующие этому делению виды композиций:
1. Импрессии — «прямое впечатление от той «внешней природы», которое выражается в рисуночно-живописной форме».
2. Импровизации — «главным образом бессознательные» в большинстве случаев внезапно возникающие выражения процессов внутреннего характера, то есть впечатлений «внутренней природы».
3. Композиции — «подобным же образом (но чрезвычайно медленно)» образующихся у художника впечатлений, которые он «в течение продолжительного времени и почти педантично сообразно первым наброскам» проверяет и разрабатывает.
«Здесь разум, сознательное, преднамеренное, целенаправленное играет преимущественную роль».
Более близкое ознакомление с творчеством Кандинского показывает, что почти все его произведения являются результатом большого труда и длительных поисков. Вначале он обычно делал карандашом ряд зарисовок, затем эскиз и лишь после этого воплощал свой замысел в картине. Беда Кандинского состоит в том, что его полотна кажутся, однако, бессмысленным нагромождением различных линий и пятен. Кандинский непохож на современного своего последователя Матье, который «создает» свои ташистские полотна буквально за несколько минут, не планируя их и не задумываясь над результатами творчества.
Кандинский относится очень серьезно к своей работе, все у него глубоко продумано. Но система его, его взгляды являются глубоко ошибочными, крайне односторонними, сугубо индивидуалистическими, реакционными от начала до конца.
Кандинский жил сознанием, что раскрывает новую дорогу перед искусством. Он стремился подробно обосновать свой взгляд на искусство, прежде всего на изобразительное искусство. Это он попытался сделать в своей книге «Точка и линия к плоскости» и в ряде статей и высказываний, собранных и изданных уже после его смерти (1955) Максом Биллом под наименованием «Статьи об искусстве и художниках». Основной свой труд — «О духовном в искусстве», вышедший на немецком языке еще в 1912 году (точнее в декабре 1911 года по сделанному уточнению Макса Билла) и переведенный на многие языки, Кандинский готовил в течение многих лет. Он стал чем-то вроде евангелия абстракционизма.
Вот почему нам кажется необходимым коротко охарактеризовать его, тем более что он является ключом к пониманию творческого облика самого Кандинского.
Всю духовную жизнь общества Кандинский уподобляет треугольнику. Чем дальше вниз, к основанию этого треугольника, тем более люди являются материалистами. И наоборот — чем ближе к вершине они находятся, тем больше занимаются проблемами духа. Очень часто на самом верху треугольника стоит только один человек — властитель ума и душ людей. Художники тоже участвуют в этом треугольнике — одни в самых его низах, другие в самых верхах. В начале нашего века совершается духовный переворот. В чем состоит он? В том, что человек и в науке, и в морали (главная заслуга здесь принадлежит, по мнению Кандинского, Ницше), и в искусстве «отрывает свой взор от внешнего мира и направляет его на самого себя» К Этот поворот в литературе «был осуществлен Метерлинком. Уже его семь принцесс, слепых и т. д. не являлись типами прошлых времен. Это — чистые души. В музыке — Шёнбергом, с которого начинается «музыка будущего». Те же самые искания наблюдаются и в живописи — в импрессионизме, неоимпрессионизме, а Россетти, Бёклин, Сегаитини — «это искатели внутреннего во внешнем». Сезанн идет по другому пути. Он ближе подходит к чисто живописным средствам. «Не человек, не яблоко, не дерево представлены, но все это употребляется Сезанном для образования изнутри живописно звучащей вещи, которая называется картиной». С особым восхищением говорит Кандинский об исканиях Пикассо и Матисса: «Матисс — цвет. Пикассо — форма. Два великих направления к большой цели». Кандинский обосновывает мысль, что во всех областях духовной жизни наблюдается стремление к «неестественному, к абстрактному и к внутренней природе». Живопись должна следовать музыке, ее задача в том, чтобы выявить свои собственные средства и силы и «попытаться применить эти средства и силы как средства живописи с целью творчества».
Подробно разбирает Кандинский эти специфические средства живописи — проблемы цвета, его воздействие, язык формы. Его основным положением в этом отношении является следующее: «Так как количество красок и форм бесконечно, то также бесконечными являются как их комбинации, так и их воздействие». Форма — это не только отграничение одной плоскости от другой. Она вместе с тем представляет «выражение внутреннего содержания», то есть принципа внутренней необходимости. Этот принцип — центральный, ключевой в эстетике Кандинского, он определяется тремя (мистическими, как называет их сам Кандинский) необходимостями, а именно: элементом личности — каждый художник как творец должен выражать то, что присуще ему; элементом. стиля в своей внутренней ценности — каждый художник, как детище своей эпохи, должен изображать то, что свойственно этой эпохе; элементом чистого и вечного искусства — каждый художник, как служитель искусства, должен выражать то, что вообще свойственно искусству.
С первого взгляда теория Кандинского о внутренней необходимости выглядит довольно убедительно. Разве мы сами не говорим, что каждый художник должен быть сыном своей эпохи, вносить новые ценности в искусство, обладать яркой творческой индивидуальностью? Но дело в том, что для Кандинского эти три основных элемента являются действительно мистическими, неуловимыми, неопределяемыми сущностями. Они в своей совокупности составляют «принцип внутренней необходимости». Художник сообразно этому принципу должен быть вполне свободным, ему нельзя ничем интересоваться в мире, он должен лишь прислушиваться к своему внутреннему голосу, к своей внутренней необходимости выражать только ее. «Его открытые глаза, — говорит Кандинский, — должны быть направлены на его собственную внутреннюю жизнь, его уши должны прислушиваться к зову внутренней необходимости. Тогда он может с одинаковой легкостью использовать любые как дозволенные, так и запрещенные средства».
Каким должен быть путь живописи к освобождению от предмета, от изображения внешнего мира? Кубизм, по Кандинскому, тоже такой путь, но он далеко не является самым подходящим, он не порывает вполне с предметным миром — это «переходная форма», а надо идти дальше. Возможности к решению этой задачи надо видеть прежде всего в самой линии и в самом цвете. «Уже та или иная толщина линии,— говорит Кандинский, — а также местоположение формы на поверхности, пересечение одной формы другой являются вполне достаточными примерами рисовального увеличения пространства. Подобные возможности дает цвет, который, будучи правильно применен, может выступать вперед или отступать назад, стремиться вперед или назад и может превратить картины в парящую в воздухе сущность, что однозначно с художественным увеличением пространства».
Это новая абстрактная живопись, по Кандинскому, очень родственна декоративному искусству. Разница состоит лишь в том, что новая орнаментика (то есть абстрактное искусство) уже не состоит из геометрических форм, что она нарушает принципы правильного чередования, ритма форм, линий и т. д. Она вполне свободна, так как строится на основе принципа «внутренней необходимости». Эта новая живопись, торжественно провозглашает в конце своей книги Кандинский, ее дух находятся «в органической прямой связи с уже начатым построением нового художественного царства, так как этот дух является душой эпохи великого духовного».
Несмотря на то, что написано и издано так много книг, восхваляющих абстрактное искусство, все-таки труд Кандинского «О духовном в искусстве» остается самым серьезным, самым всесторонним его обоснованием. Но как позиции, защищаемые Кандинским в этой книге, так и созданное на их основе его собственное абстрактное искусство не выдерживают критики.
Начнем с утверждения Кандинского, что абстракционизм расширяет бесконечно границы живописи — и в смысле передачи переживаний, чувствований, раздумий художника и соответственно обогащения ими зрителя и в смысле расширения самого языка живописи. На самом деле все обстоит как раз наоборот. В этом отношении кажется очень уместным замечание английского искусствоведа Брюса Олсоппа, что претензии абстракционистов, будто в своих произведениях они постигают сущность вещей подобно абстракциям в науке, но только интуитивным путем, являются неосновательными. «Абстракции» абстрактного искусства являются, по удачному определению Олсоппа, несвязанными, несоотносительными ни с чем, они сами по себе ничего не выражают — никакую сущность никаких вещей. И никто не «может серьезно поддерживать идеи о том, что абстрактное искусство обобщает человеческие чувства, или проблемы, или природу»,— делает вывод Олсопп. Ведь линии сами по себе, краски сами по себе, в каких бы плоскостях или формах их ни сочетали, все равно не смогут выразить такого глубокого содержания, как, например, раздумья художника о судьбах человечества.
«Наше сознание, — говорит швейцарский искусствовед Жорж Флёршейм о впечатлениях видимости, видения, — выросло из предметной формы вещей и неразрывно связано с ней».
Мы могли бы поверить вполне Кандинскому, как и любому другому серьезному абстрактному художнику, что он, создавая то или другое свое произведение, был искренне и глубоко взволнован, что его занимали те или другие мысли и думы, что он хотел внушить зрителю то или другое. Но, внимательно всматриваясь в их произведения, мы не испытываем тех же самых волнений, не погружаемся в те же мысли и раздумья. Они не доходят до нас. Они остались у художника. Он их просто не воплотил в своих произведениях. И не может он их воплотить по той простой причине, что, покинув почву изобразительного искусства, его специфический язык, лонятный всем, он попытался заговорить на языке, который только он один понимает.
Что же касается произведений самого Кандинского, то нельзя сказать, что они не производят никакого эстетического воздействия. Если кто-нибудь из абстракционистов и был действительно талантливым, так это бесспорно Кандинский.
Это особенно относится к первому периоду его абстрактного творчества (1910—1917). Именно тогда в ряде его полотен мы ощущаем мастера-колориста, и нам они приятны, подобно декоративно-орнаментальным произведениям, с их цветовыми сочетаниями, игрой линий и форм. Потом художник становится все более рационалистичным, все более сознательно конструктивным, а не эмоционально-экспрессивным. Как бы чувствуя, что начинает повторяться, он стремится внести что-то новое в свою живопись, но в тесном мирке абстракционизма осуждает на гибель свой талант. Видимо, еще в начале творческого пути Кандинский начинает ощущать, что невозможно путем абстракционизма подняться до высот подлинно духовного, но, противореча себе, говорит о создании какой-то «новой орнаментики». И эта «новая орнаментика», которую он и создал (если можно условно так называть абстрактную живопись Кандинского, особенно в ее первом периоде), в сущности, доставляет нам совершенно минимальные эстетические впечатления. Даже в этом отношении «орнаментика» его не только не превосходит лучшие образцы орнаментально-декоративного искусства, а находится далеко позади них.
Искусство, которое Кандинский обосновывал и сам создавал,— это искусство сугубо аристократическое, снобистское, совершенно игнорирующее вкусы народных масс. Не случайно Кандинский так обожал Ницше. Подобно ему, он считал себя аристократом духа, богоизбранником, чуждался простой толпы, «черни». И как все философы-идеалисты, абсолютизировавшие, раздувавшие значение духа, идеи и в конечном счете доходившие до идеи бога как создателя всего, так и Кандинский, убежденный субъективный идеалист, отрывал человеческий дух от его основы. В течение всей своей жизни Кандинский был убежденным реакционером, мистиком. По свидетельству его друга, автора самой крупной монографии о нем, Громана, он до конца жизни оставался глубоко религиозным христианином-ортодоксом, всегда в его доме были иконы. Напрасны поэтому утверждения, что он как-то «воспринял» Октябрьскую революцию и даже работал в ее пользу, но его «не поняли», и, почувствовав себя «угнетенным», он был вынужден покинуть Советскую страну. Все это — ложь с начала до конца. В сущности, Кандинский всегда оставался чуждым делу Октябрьской революции. Более того, он стремился увлечь и других художников в мир чисто-формалистических исканий. И это в те годы, когда шла борьба не на жизнь, а на смерть для Советской власти! Так, в выработанной им в 1920 году программе Института художественной культуры утверждается, что основной задачей «должно быть не только культивирование отвлеченных форм, но и культ отвлеченных достижений». В той же самой программе он стремился внушить художникам, что, создавая произведение, они не должны заботиться о том «как будут воздействовать их произведения и будут ли они воздействовать вообще».
А Коммунистическая партия Советского Союза, как известно, звала в это время художников приобщаться к массам, к делу революции, изображать их героизм. Именно это было чуждо и враждебно Кандинскому, и поэтому-то он и покинул Советскую страну. Но от этого пострадало не советское искусство, как утверждают реакционные буржуазные искусствоведы, а сам Кандинский.
Кандинский и его талант так и остались на всю жизнь в наручниках абстракционизма, аристократического барства, презрения к народу, мистики. В течение всей жизни, во всем своем искусстве, как в России, так и в Германии и Франции, где он жил после 1933 года до конца своей жизни (1944), Кандинский всегда был в первых рядах самых рьяных модернистов, на стороне всяческой духовной реакции и мистики. Он и его искусство всегда были глубоко враждебны широким народным массам, общественному прогрессу, делу революции и социализма.
]]> Sun, 21 Мар 2010 01:17:40 +0000 admin <![CDATA[Предисловие]]> http://abstractus.ru/Criticism_of_abstract_art/preface.html http://abstractus.ru/Criticism_of_abstract_art/preface.html Абстракционизм (или абстрактное искусство)— отрицательное, глубоко реакционное течение современного буржуазного искусства. Абстракционизм — антигуманистичен, враждебен всему подлинно человеческому. Он является и врагом реализма, врагом социалистического и всякого вообще передового, прогрессивного искусства.
]]> Fri, 05 Мар 2010 13:31:00 +0000 admin <![CDATA[Введение]]> http://abstractus.ru/Criticism_of_abstract_art/introduction.html http://abstractus.ru/Criticism_of_abstract_art/introduction.html В последнее время в Советском Союзе и в странах народной демократии выходит все больше статей, отдельных книг и брошюр, анализирующих теорию и практику абстрактного искусства. Это отнюдь не случайно. Как раз последние годы на Западе характеризуются засильем абстрактного искусства.
]]> Fri, 05 Мар 2010 13:30:00 +0000 admin <![CDATA[О понятии «абстрактное искусство»]]> http://abstractus.ru/Criticism_of_abstract_art/About concept.html http://abstractus.ru/Criticism_of_abstract_art/About concept.html Прежде чем приступить к теме настоящей работы, необходимо остановиться на разъяснении некоторых терминов. Это тем более необходимо, что не существует единой точки зрения в вопросе о том, что надо понимать под абстрактным искусством. Неразбериха существует не только в стане его приверженцев, но и среди его противников.
]]> Fri, 05 Мар 2010 13:29:00 +0000 admin <![CDATA[Об абстракции в искусстве]]> http://abstractus.ru/Criticism_of_abstract_art/About_abstraction_in_art.html http://abstractus.ru/Criticism_of_abstract_art/About_abstraction_in_art.html Нередко в искусствоведческой литературе можно встретить утверждение, что абстракция, абстрагирование вообще свойственны всему искусству, как свойственны они и науке. Этот взгляд имеет хождение не только среди защитников, но и среди противников абстрактного искусства.
]]> Fri, 05 Мар 2010 13:28:00 +0000 admin <![CDATA[Социальные корни и условия появления и распространения абстрактного искусства]]> http://abstractus.ru/Criticism_of_abstract_art/Social_roots.html http://abstractus.ru/Criticism_of_abstract_art/Social_roots.html Все, и противники и поклонники абстрактного искусства, согласны в одном — что оно возникло не только в результате саморазвития живописи, что его истоки кроются в самом обществе.
]]> Fri, 05 Мар 2010 13:27:00 +0000 admin <![CDATA[ Появление абстрактного искусства. Его первые представители]]> http://abstractus.ru/Criticism_of_abstract_art/occurrence_of_abstract_art.html http://abstractus.ru/Criticism_of_abstract_art/occurrence_of_abstract_art.html Абстрактное искусство возникло именно в условиях, когда отдельные художники разных стран в своем стремлении подчеркнуть, развить ту или иную сторону, тенденцию формы все дальше уходили от самого существа изобразительного искусства — его изобразительности, его связи с внешним миром, стремясь к какой-то «абсолютной», «чистой», «автономной» живописи, скульптуре.
]]> Fri, 05 Мар 2010 13:26:00 +0000 admin <![CDATA[Визуальная форма в культуре XX века]]> http://abstractus.ru/visual_form/visual_form_in_culture.html http://abstractus.ru/visual_form/visual_form_in_culture.html Одним из центральных явлений XX века стало абстрактное искусство. Его возникновение приходится на конец XIX – начало XX века. По установившейся традиции появление его связывают с “Первой абстрактной акварелью” Василия Кандинского – устойчивым символом исходных экспериментов в области абстракционизма (или – абстрактивизма[1]). Год создания акварели принят по традиции за дату рождения абстрактного искусства. В этой дате, впрочем, существуют разногласия, так как саму “Первую абстрактную акварель” (Париж, Национальный музей современного искусства) искусствоведы датировали по-разному: 1910, 1911, 1913 г.[2] В то же время, внешне, по виду, абстрактные (нефигуративные, беспредметные)[3] произведения искусства известны задолго до начала 1910-х гг. Конечно, то, что с позиций изобразительного искусства и эстетики конца XX века вполне может считаться произведением абстрактного искусства и именно как таковое и осмысляется, в XIX в. было часто чем-то исключительно служебным и в разряд образов искусства вообще не попадало.[4] Но дело сейчас не только в ошеломляющей эволюции на протяжении XX века самого понятия “произведение искусства”.[5] Разного рода маргинальные ряды образов (например, таблицы с характерной системой знаков, сигналы оптического телеграфа, диаграммы роста, графики движения, географические карты, анатомические изображения живых тканей, кривые самописца датчика и пр.) в принципе понимались не как законченные и самодостаточные образы целого, а как условные и подчиненные изображения частей какой-либо умопостигаемой системы. Мыслимое по-иному относилось к зримому до некоего эстетического перелома, произошедшего, говоря условно, около 1900 года и относящемуся, среди прочего, к культурному феномену рубежа столетий. Исчезновение из живописи предмета было спровоцировано идеей абстракции (abstractio), но она так и осталась пребывать в сфере идей и красивых названий. Как гражданину Абстракции нельзя было отрубить голову, так как его по логике не существовало,[6] так и с абстрактным искусством как с идеей ничего нельзя было поделать: искусство не могло быть чистой абстракцией (в противном случае оно не было бы больше искусством) и оставалось всегда абстрагированием от чего-то, будь то предмет, традиция и т.д. (отсюда термин беспредметное – все же из “картинной” сферы). Традиционная картина так и осталась картиной, а вторжение абстрактного искусства в сферу актуального было следствием эстетической перемены видения, востребовавшего художественное в визуальном совершенстве. В теориях абстрактного искусства и связанных с ним текстах можно обнаружить свидетельства такой перемены. Именно здесь возникает апология визуально значимой формы на основании философской проблематики синтеза наличных представлений о мире с их осмыслением.

Что же касается первых примеров абстракции, то ее проявления, как стали считать именно в начале XX в., можно найти уже в самом примитивном искусстве – солярных знаках и орнаментах древних народов, традиционное истолкование которых в связи с мифами, которые обычно известны в много более поздних вариантах, есть не более чем научная методика, укоренившаяся лишь в рациональном XIX веке. Впрочем, поэтизация и мистификация древнего человека как непознаваемого и неистолковываемого суперфеномена – в свою очередь находка руссоизированного XIX века, когда машина изящного искусства была уже отлично отлажена и приспособлена под нужды буржуазии. Если же искать первые абстрактные сбои художественного плана в традиционной логике этой машины (абсорбировавшей классицизм, романтизм, академический, салонный стили), то исследователи указывают, что еще в 1883 г. первую собственно абстрактную работу выставил французский художник Альфонс Алле. Она называлась “Первое причастие больных девушек под снегом” (название дано Ф. Фенеоном) и представляла собой чистую белую бумагу, прикрепленную к картонному планшету. В 1897 г. Алле издал альбом хромолитографий с 7ю “монохромами” – однообразно окрашенными (соответственно – в белый, синий, зеленый, бежевый, оранжевый, красный и черный цвета) и помещенными в рамки картинками.[7] А в 1880–1890-х бельгиец Хенри ван де Велде (Van de Velde, 1863–1957) уже создавал свои абстрактные акварели и рисунки, причем в названиях некоторых из них им использовано прилагательное “абстрактный” (например, “Абстрактная композиция”[8] в Рийксмузеуме). Принято говорить о своеобразной “пластической революции”, состоявшейся на рубеже веков, к ее ярким примерам принято относить творчество Михаила Врубеля.[9] Само слово “абстракция” и его производное “абстракционизм” появляется применительно к изобразительному искусству также много раньше 1910-х годов. В современном значении оно встречается уже в 1880-х гг. в письмах П. Гогена к В. Ван Гогу, и, очевидно, восходит (в их случае) к термину “abstraction immédiate” гегельянца Виктора Кузена (Cousin).[10] В современную эстетику и философию искусства термин вошел из работ Эрнста Линде (Linde) и Вильгельма Воррингера (Worringer), появившихся практически одновременно.[11] Книга Воррингера “Абстракция и вчувствование” была впоследствии поднята на щит как своего рода манифест нового искусства XX века.

]]> Tue, 02 Мар 2010 15:48:00 +0000 admin <![CDATA[Выставка живописи 2003 года. Живописные метаморфозы Ивана Черного]]> http://abstractus.ru/painting_exhibition/Metamorphosis_exhibition.html http://abstractus.ru/painting_exhibition/Metamorphosis_exhibition.html Вольный жест художника, отражающий субъективность автора и самой живописи - вот что является главным для творчества Ивана Черного сегодня. Этот свободный жест определяет высокую степень искренности его произведений - свойство, рационально не выделимое, но безошибочно ощутимое.

Большинство работ художника представляют непосредственный отклик, мгновенный чувственный импульс, передающий боль, гнев, тревогу, восхищение, радость - то, чем может задеть жизнь. Эмоциональное содержание этих вещей присутствует в виде красочных сочетаний, пластически точных и ёмких. ("Маскарад", "Юг", "Красные корабли").

К другой категории относятся произведения, создаваемые на основе личной памяти автора. Это образы, тяготеющие к конкретике, наполненные загадочностью, индивидуальным мифотворчеством и магией. ("Фантазия", "Объяснение", "Король").

И, наконец, есть вещи, рожденные в глубине созерцательного размышления. Иные представляют собой четкие структуры, разбивающие плосткость на множество пространств. Эти композиции напоминают о порядке и сложной гармонии всего живого, уводят в тайну и бесконечность мира. ("Родительскому дому", "Паруса",  "Запад"). Абстрактная линия в творчестве Ивана Черного стала основной с 1996 года. Уход от изобразительности был постепенным. В произведениях раннего периода взгляд художника направлен исключительно к внешнему миру. Он пишет портреты, пейзажи, натюрморты, сюжетные картины. Позже изобразительность сохраняется, но потребность к обобщению и живописной экспрессии неизменно нарастает.

Акцент с мира внешнего переносится на мир внутренний, но индивидуальную связь художника с видимой реальностью. Так появляются "метаморфозы", эту связь фиксирующие. Для передачи невидимых движений первостепенными становятся цвет, линия, фактура. Художникиспользует мягкий пористый картон, позаоляющий создавать эффект коллажа и углубленного контура.

Живописные "метаморфозы" Ивана Черного представляют максимальную свободу зрителю. Каждый может ощущать, мыслить, созерцать интерпретировать увиденное настолько, насколько ему позволяет широта и глубина его собственного мира.

Старший научный сотрудник Сочинского художественного музея Черватюк Л.Р.

]]> Mon, 22 Фев 2010 23:25:00 +0000 admin <![CDATA["Вчера была война..." Выставка, посвященная 60-летию Великой победы и 80-летию со дня рождения художника]]> http://abstractus.ru/art_katalog_2005/mysterious_compositions.html http://abstractus.ru/art_katalog_2005/mysterious_compositions.html

Как однако же славно и просто в одиночестве бресть по пескам, когда сам себе бог и апостол, и все то, что так долго искал.

Валерий Клебанов.


О творчестве Ивана Черного знают все, кто следит за культурой жизнь города. Начиная с 1952 года, он — постоянный участник выставок, один из ведущих сочинских художников послевоенного поколения. Неоднократно Иван Черный представлял свое творчество на персональных выставках. Его уважают как состоявшегося мастера, а недавняя кардинальная смена стиля в живописи художника поразила всех как яркое свидетельство непрекращающегося саморазвития и душевной молодости.

Юбилейная выставка 2005 года наглядно разворачивает перед зрителем творческую биографию художника. Но она же неотделима и от его жизни в целом: характер, темперамент, мироощущение автора наполняют все, к чему прикасается его кисть. Многое определила в судьбе Ивана Черного Великая отечественная война. Сложное ранение навсегда легло тяжким грузом. И на выставке, помимо изумительно радостных, колористически праздничных натюрмортов и пейзажей присутствуют работы совершенно иного звучания. Портреты «госпитальной» серии — то не просто графические штудии.

Нетрудно себе представить художника с листом бумаги и карандашом, который через сострадание пытается побороть собственную боль. Еще откровеннее выражена трагедия военного поколения в картине 1965 года «Болят старые раны». Экспрессивность художественного решения выявляет главную мысль: все пространство для человека сжалось до пределов измученного тела. Художник показывает то лицо войны, которое знал и видел воочию.

Осмысление войны через творчество у Ивана Черного начинается с середины 60-х, ровно с сорока лет. Более ранний выбор тематики молодого художника, окончившего в 1951 году Одесское художественное училище по-своему красноречив: уже сами названия работ - «Осенние березы», «Кафе», «Солнечный день», «Рица. Мыс Пицунда», «Золотая дорога», «Оксана», «Пейзаж с осликами» говорят о безмерной жажде жизни человека, познавшего войну. Он словно пытается до времени забыть о пережитом, до полна насладиться красотой природы, блеском солнца, ароматами и красками земли.

В 60-е годы взгляд художника обращается к человеку. Иван Черный создает целый ряд протретов: «В.Н.Майяков», «И.Ф.Прасолов», «Портрет инвалида ВОВ», «Василий Иванович», «Со слуховым аппаратом» и др. Они очень разные по написанию, словно автор для каждого конкретного человека искал соответствующий стиль и манеру исполнения. В портрете Майякова (1964) цвет суховат, мягок, сдержан; в портрете инвалида войны (1968) основную роль на себя берет активность красочного слоя, движение мазка. Всматриваясь в лица, художник старался уловить главное — основную интонацию человека и выразить ее живописными средствами.

Особой страницей в творчестве стала работа над образом Н.А. Островского. Для Ивана Черного писатель был не только символической фигурой того времени. Физическое страдание и духовное ему сопротивление были знакомы художнику по личному опыту. И все же он не отказался от должного пафоса: аскетичность цвета и композиции в стиле «суровых» и определенность душевного стостояния героя отвечают канонической трактовке его образа. Литературный музей очень гордится наличием в своем собрании картины «Рожденные бурей» («В.П. Чкалов и Н.А. Островский». 1967). Она пережила пик своей актуальности и осталась художественным явлением, выражающим круг известных идей.

Серьезные и достаточно жесткие по характеру работы Ивана Черного действительно занимают особое место в его творчестве. Тем не менее, он всегда тяготел к жизнеутверждающему искусству: постепенно его гамма высветляется, расцвечивается, он пишет в основном натюрморты, пейзажи. Большая серия его работ посвящена Кубани. Отображая увиденное в природе, художник всегда решает увлекательные живописные задачи. В натюрморте «Мимоза» (1973) ослепительные желтые ветки — это повод написать красочное многозвучие, виртуозную игру мазков: округлых и удлиненных, пастозных и разряженных. В результате - натюрморт, от которого невозможно оторвать глаз — яркий, ликующий, эффектный. Картина «В саду» (1970) вызывает интерес, в первую очередь, своей сюжетно-содержательной стороной, но сама живопись этой вещи тоже имеет свою интригу, свое развитие в характере письма, разности фактуры, широте цветового диапазона. Картина «Игра в мяч» (1985) отражает те сюрпризы, которые уготавливает нашему зрительному восприятию природа. В свете закатного солнца все теряет свой исконный цвет и преобразуется в другую словно инопланетную реальность. Поверхность холста «Игра в мяч» плотная, коркообразная, красочный слой как будто прикипел. Автор никогда не повторяет из раза в раз найденные приемы, а постоянно ищет новую убедительную художественную форму.

Представленные на выставке разножанровые произведения, безусловно. Вызовут заслуженные восторги. Но сам художник стал до обидного равнодушен к своему вчерашнему творчеству. Ивана Черного интересует только настоящее, то, что он делает сейчас. Как тут не восхититься человеком, столь свободным от груза собственности — даже творческой!

С конца 90-х Иван Черный совершенно меняется: начинает работать в новой технике, им же изобретенной, иной становится направленность его искусства. Художник словно пресытился отображением форм видимого мира — он отходит от фигуративности в сторону абстрактной живописи.

Загадочные композиции ивана Черного — это выражение в красках и линиях бесконечного потока внутренних переживаний, состояний, импульсов. Это максимально личное, совершенно независимое от чьих бы то ни было ожиданий и вкусов искусство. Невероятный подъем, который испытывает художник, подсказывает ему: вот — подлинное, истинное.

Здесь нет никакой измены прошлому, а есть главное: смелость соответствовать себе настоящему. Кроме того, художник получил ту свободу колоризма, о которой подспудно мечтал: цвет, непривязанный к формам внешнего мира у Ивана Черного настолько самодостаточен, что позволяет себе играть с нашим восприятием. Он то вибрирует, то успокаивается, то замирает, то снова начинает «дышать». Каждая композиция — как открытая дверь в фантаастически странный мир, вступая в который, на удивление быстро подстраиваешься под правила его и законы. Непроходимый лес тут же может превратиться в сказочный замок, снежный вихорь — в карнавал масок, а загадочное соотношение линий и цветовых пятен настроит на ясное, гармоничное состояние души.

Показанная в рамках этой выставки эволюция от изображения действительности к абстракции пусть не покажется плавной, но она имеет определенную логику. Как мы видели, в ранних работах взгляд художника обращен к природе, позже — к человеку, а теперь все его внимание сфокусированно на собственном внутреннем мире. Нынешнее творчество художника особенно интересно, потому что идентично ему сейчас — тому, кого мы видим на открытии этой выставки, с кем разговариваем. Главное впечатление — его интерес к жизни остается на уровне молодого активного человека. Этим объясняется всеми признанная энергичность его работ, их многообразие. Профессионализм и свежесть чувства, культура цвета и свобода письма определяют лицо этого очень современного художника. Не в обиду сказано, но многие молодые по сравнению с сегодняшним юбиляром покажутся чопорными традиционалистами.

Зрители абсолютно разных эстетических предпочтений испытают на этой выставке радость общения с искусством. Пейзажи, натюрморты, сюжетные картины, абстракции... И все это один художник. Но как бы не менялось со временем его творчество, неизменным остается все то же, что составляет и суть человека: мера таланта, темперамент, жизненное настроение.

Старший научный сторудник Сочинского художественного музея, Черватюк, Л.Р.

]]> Mon, 22 Фев 2010 22:57:00 +0000 admin <![CDATA[Ошибка 404. Запрошенная страница не найдена.]]> http://abstractus.ru/404/404_info.html http://abstractus.ru/404/404_info.html Наверняка Вы интересуетесь изобразительным искусством и попали на наш сайт не случайно и мы этому рады. Так уж вышло, что запрашиваемой Вами страницы или ее адрес набран неправильно.

НО! Нестоит огорчаться. Улыбнитесь, воспользуйтесь навигацией по сайту и получите удовольствие от путешествия по сайту "Живописные метаморфозы Ивана Черного"!

]]> Fri, 19 Фев 2010 23:55:00 +0000 admin <![CDATA[Каталог выставки 1970 года "живопись - графика"]]> http://abstractus.ru/art_katalog_1970/exhibition_1970.html http://abstractus.ru/art_katalog_1970/exhibition_1970.html Образ Николая Островского, трагическая и замечательная судьба этого человека, не случайно занимает большое место в творчестве Ивана Ивановича Черного. Юношей прошел художник суровую школу войны, оставившей о себе постоянное напоминание.

В произведениях Черного Островский предстает не литературным персонажем, но живым, и тем самым особенно привлекательным и в своей слабости, и в своем героизме человеком.

В самый тяжелый момент показывает писателя полотно «Н.Островский. 1928 год». Сжимается железное кольцо болезни и, кажется, нечем теперь заполнить жизнь. Как щупальца, простираются узловатые лианы вокруг опирающегося на костыли человека, но мужественное его лицо заставляет поверить, что «можно сделать жизнь полезной, даже когда она становится невыносимой».

Островский рожден революцией, красота и величие ее идей дает силу жить; его мужество — это мужество поколения строителей молодого Советского государства — вот тема «Рожденных бурей». Узкий формат полотна стискивает внутреннее пространство картины, подчеркивая скованность движений больного. Четким силуэтом выделяется лицо Островского, приковывая внимание своим напряжением — вся жизненная энергия этого человека сосредоточилась в неустанной работе мысли. Именно эта духовная энергия, нравственная сила объединяют его с сидящим рядом Чкаловым и тем миром, чьи пламенно-красные отблески наполняют зыбкое пространство комнаты.

Персональная выставка позволяет познакомиться и с другими сторонами творчества художника. Неизменно серьезное, заинтересованное отношение к жизни, людям заставляет Черного обращаться к темам гражданственным и философским, и здесь большое место занимают произведения с антивоенной направленностью. Среди них наиболее значительна серия акварелей и рисунков «Госпиталь инвалидов Великой Отечественной войны». Через 25 лет не утихает боль в сердцах тех, чьи судьбы искалечены войной. До конца жизни несут они свои страдания, взывая к миру без войн и насилия.

Как выражение лирической и эмоциональной сущности человека, как поиск выразительности колорита и пластического языка привлекает Черного пейзаж, и здесь особое место занимает Кубань. Ее знойные поля, теряющиеся в жарком мареве, колосящиеся золотыми хлебами или растрескивающиеся от палящих лучей, - все преображается у художника в гимн земле.

Глубокое личное переживание каждой темы помагает Черному уйти от стилевого штампа, подчинить художественные средства каждой новой творческой задаче, не позволяет останавливаться на достигнутом. В последние годы художник несколько раз успешно выступал в области монументально-декоративной живописи, и, возможно, именно под ее влиянием в его творчестве наметился некоторый перелом. Он все тщательнее избегает жанровых моментов и, насыщая психологическую и смысловую нагрузку, стремится к обобщенно-символическим образам.

Член Союза советских художников Иван Иванович Черный — постоянный участник городских, краевых, зональных и республиканских выставок. Выдвижение его на соискание премии крайкома комсомола имени Николая Островского является достойным признанием творческих заслуг художника.

Т.Руденко, Краснодарское отделение Союза художников РСФСР, каталог выставки, живопись, графика, 1970 год, Сочи.

 

1958 год

Рабочий (бумага, уг., 55Х71)

Сейнеры (к., м., 32,5Х59,5)

Дубки (х., м., 75Х100)

Осенние березы (к., м., 47Х32)

1959 год

Осенние деревья (к., т., 64Х59)

Мыс Пицунда (к., т., 75Х100)

Февраль (х., м., 100Х95)

Под станицей прочноокопской (х., м., 39Х28,5)

Поля кубанские (х., м., 65Х200)

Солнечный день (х., м., 75Х100)

1960 год

На Пицунде. Закат (х., м., 90Х205)

Лодка (к., гуашь, 39,5Х26,5)

1961 год

Пейзаж с осликами (к., т., 49Х39)

Золотая дорога (к., т., 60Х47,5)

Таманские лиманы (к., м., 46Х92)

Таманские берега (х., м., 70Х91,5)

Берега Кубани (х., м., 45Х140)

Знойное лето (х., м., 100Х131)

Осень (к., м., 46Х35)

1962 год

Имеритинские берега (к., г., 35Х74)

Горный пейзаж (бумага, г., 57Х38,5)

Агава (к., т., 48Х35)

Натюрморт "Подсолнухи" (к., м., 93Х68,5)

Улица Альпийская (к., м., 49Х35)

Пейзаж с эвкалиптами (к., т., 43,5Х32)

Первая зелень (к., м., 47Х34)

1963 год

У ворот (к., т., 50Х70)

Утренняя свежесть (35Х50)

Пешеходная тропа (к., т., 64Х77)

Сванская улица (к., т., 50Х70)

Пляж приморский (к., т., 33Х48)

Берег в Сочи (к., т., 35Х50)

Весна (к., т., 35Х50)

Парк (к., т., 56Х83)

Смотрят телевизор (бумага, т., 29Х40)

Воскресный день (к., гуашь, 53Х70,5)

Платаны (к., м., 21Х27)

Вечер на пляже (к., т., 29Х65)

И. Ахонин (бумага, т., 40Х29)

Приморский город (к., м., 50Х70)

Хлеба созревают (к., м., 34,5Х45)

Старая алыча (к., м., 48Х34,5)

Под Усть-Лабинской (к., м., 35Х45)

Река Кубань (к., м., 34Х49)

1964 год

Сады цветут (х., т., 70Х90)

Пейзаж с лошадьми (к., т., 50Х70)

В. Майяков (к., т., 70Х52)

Орехи на Аибге (к., т., 56,5Х90)

У забора (к., гуашь, т. 52Х74)

Вышневолоцкие девушки (к., м., 70Х50)

Зимой на реке (к., т., 44Х61)

Леня и Гриша (к., т., 49,55Х70)

Цветущий персик (к., т., 50Х70)

Лыжники (к., м., 33Х48,5)

Первая зелень (к., м., 46Х33)

1965 год

Реваншизм марширует (х., т., 82Х64,5)

Болят старые раны (х., т., 65Х78)

Осень (х., т., 70Х95)

Подсолнухи (к., т., 50Х70)

Оксана и Марина (х., м., 70,5Х90,5)

Сады (бумага, т., 40Х57)

Жнивье (к., т., 50Х70)

Нефтяные вышки (к., т., 50Х70)

Донецкий пейзаж (к., м., 35,5Х48)

1966 год

Лес (к., т., 62Х45)

Пейзаж с трубой (к., т., 50Х70)

Синие горы (х., м., 37Х88)

На Пластунке (к., т., 35,5Х50)

1967 год

Этюд к "Рожденным бурей" (к., т., 70Х50)

Поздняя осень на Аудхаре (к., т., 53Х43)

Мужской портрет(к., м., 49Х54)

Японская мимоза (к., м., 35Х49)

Рожденные бурей (х., м., 89Х195)

1968 год

Н. Островский. 1928 г. (х., м., 123Х147)

Полдень (к., т., 47Х60)

Автопортрет (х., м., 55Х37)

Иван-голубятник (х., м., 85Х77)

Портрет инвалида Великой Отечественной войны (х., м., 46Х31)

Прогулка за город (к., т., 80,5Х50,5)

Кубань (х., т., 98Х65)

1969 год

Стихи (х., т., 80Х118)

1970 год

Эвкалипты (х., т., 100,5Х130)

Девочка с цветами (х., т., 64Х80)

Трое (к., т., 45Х90)

Весенний натюрморт (х., т., 79Х139,5)

Мимоза (х., м., 80Х65)

В саду (х., т., 120Х74,5)
]]> Tue, 16 Фев 2010 23:59:00 +0000 admin <![CDATA["Госпиталь инвалидов Великой Отечественной войны"]]> http://abstractus.ru/art_katalog_1970/hospital_art.html http://abstractus.ru/art_katalog_1970/hospital_art.html Серия рисунков и акварелей, 1967-1968 гг.

Прибыл тяжело больной (30,5Х40,5)

Иван Карпович (41Х36,5)

Володя Чубинец (42,5Х30)

Быков (43Х30,5)

Дневной сон (31Х43)

Бессонная ночь (45Х39)

 

Наш санитар Алик - будущий хирург (43Х30,5)

Иван Прасолов (45Х40)

Голова инвалида (30,5Х43)

Дядя Ваня (43Х30)

Иван Александрович (43Х54,5)

После операции (43Х30,5)

Бондарчук Н. (44,5Х39)

Лежащий под оранжевым одеялом (35Х50)

Читающий книгу (62,5Х50)

Василий иванович (42Х31)

Спящий (40Х45)

Портрет (30,5Х38,5)

Иван Ветров (53,5Х40)

Остап ковальчук (53Х42)

Пожилой инвалид (45,5Х33,5)

Крепкий сон (42,5Х30,5)

Инвалид со слуховым аппаратом (30,5Х43)

Голова армянина (42Х30,5)

Составитель каталога и автор вступительной статьи - Т.Руденко.

]]> Mon, 15 Фев 2010 16:07:00 +0000 admin <![CDATA[Художник Иван Черный]]> http://abstractus.ru/press/artist_Ivan_Cherny.html http://abstractus.ru/press/artist_Ivan_Cherny.html Он редкого мужества человек. Получил тяжелейшее ранение на Великой Отечественной, и шесть с половиной десятилетий оно дает о себе знать, не отпускают боли, очень трудно двигаться. Были и другие раны — душевные. Может быть, похлеще физических — от них тоже рубцы, и тоже не проходят. Но из дня в день Иван Иванович берется за работу, превозмогая недуги и горькие мысли. Он художник, творец. Неутомимый и раскованный, уверенный и своеобычный. На любой выставке его картины сразу отличишь от соседних — по высокому градусу эмоций, по жару цветовых выплесков и по благородной, несмотря на весь накал страстей, соразмерности линий, красок, динамических построений.

Так было и на Сочинском фестивале изобразительного искусства осенью 1995 года — необычном для тех времен празнике художества. Удивительно, как удалось его устроить при тогдашнем безденежье и нестабильности. В курортном городе собрались полторы сотни мастеров живописи, графики, скульптуры, представители всех жанров и течений. Их работы оценивали авторитетнейшие искусствоведы и мэтры-академики. Из огромного числа экспонатов они остановили выбор не небольшой акварели Ивана Черного «Молитва», которой и достался главный приз. Не из уважения к сединам 70-летнего автора, не по коньюнктурным соображения, а просто за художественное совершенство.

Владимир Николаев, ежедневная общественно-политическая газета «Черноморская Здравница»
]]> Sat, 13 Фев 2010 22:52:20 +0000 admin <![CDATA[В Художественном музее объявили результаты ежегодного конкурса "Золотая кисть-2007"]]> http://abstractus.ru/press.html?p2_articleid=34 http://abstractus.ru/press.html?p2_articleid=34

Работы Ивана Ивановича находятся в фондах Художественного музея, закупались Министерством культуры РФ, а коллеги отзываются о нем как о прекрасном живописце, мастерски владеющем цветом...

Елена Новикова, 13 марта 2008 г., ежедневная городская газета Новости Сочи

]]> Fri, 12 Фев 2010 23:04:00 +0000 admin <![CDATA[Обмен ссылками]]> http://abstractus.ru/links/re_links.html http://abstractus.ru/links/re_links.html
1. Разместить на своем сайте ссылку на наш сайт
2. Разместить свою ссылку в соответствующем разделе нашего каталога ссылок
3. Прислать нам на email: buritos(собака)bk.ru адрес размещения нашей ссылки
]]> Thu, 11 Фев 2010 23:50:00 +0000 admin <![CDATA[Ташизм]]> http://abstractus.ru/Tache/tashisme.html http://abstractus.ru/Tache/tashisme.html ТАШИЗМ (франц. Tachisme - от tache - пятно), сложившееся в 1950-е гг. направление в абстрактном искусстве развивавшееся параллельно абстрактному экспрессионизму и информелю, с которыми его иногда отождествляют. Однако в отличие от абстрактного экспрессионизма, зародившегося в США, ташизм чаще понимается как специфически европейский, в первую очередь, французский вариант беспредметного творчества. Его типические образы (в картинах французских мастеров П. Сулажа или Х. Хартунга) основаны на игре мощных, крупных мазков. Он редко включает символически знаковые элементы, исходя (как у Ж. Матье) из чистой ритмики артистического жеста или (как у Ж. Базена) из обобщенных пейзажных впечатлений, представляющих собой своего рода "абстрактный импрессионизм".

]]> Thu, 11 Фев 2010 00:10:00 +0000 admin <![CDATA[Орфизм]]> http://abstractus.ru/orphisme_info/orphisme.html http://abstractus.ru/orphisme_info/orphisme.html Орфизм (франц. orphisme, от Оrрhee — Орфей) - направление во французской живописи 1910-х гг. Название дано в 1912 французским поэтом Аполлинером. Генетически связанный с кубизмом, футуризмом и экспрессионизмом.

Художники-орфисты (создатель и теоретик направления Р. Делоне, Ф. Купка, Ф. Пикабия, М. Дюшан), пытаясь выразить динамику движения и музыкальность ритмов с помощью "закономерностей" взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей, очень скоро перешли к абстрактному формотворчеству.

Орфизм Официальное "крещение" орфизма произошло на Салоне независимых в 1913. Так критик Роже Аллар писал в своем отчете о Салоне: "...заметим для будущих историков что в 1913 родилась новая школа орфизм..." ("La Cote" Париж 19 марта 1913). Ему вторил другой критик Андре Варно: "Салон 1913 был отмечен рождением новой школы орфической школы" ("Comoedia" Париж 18 марта 1913). Наконец Гийом Аполлинер подкрепил это утверждение воскликнув не без гордости: "Это орфизм. Вот впервые проявилось это направление которое было мною предсказано" ("Montjoie!" Париж приложение к 18 марта 1913). Действительно термин этот был изобретен Аполлинером (орфизм как культ Орфея) и впервые публично заявлен во время лекции посвященной современной живописи и прочитанной в октябре 1912. Что он имел в виду? Кажется он и сам этого не знал. Более того не знал как определить границы этого нового направления. На самом деле путаница царящая и поныне произошла из-за того что Аполлинер неосознанно спутал две проблемы взаимосвязанные конечно же но прежде чем пытаться соединить их ему следовало подчеркнуть их различия. С одной стороны создание Делоне живописных выразительных средств полностью основанных на цвете а с другой расширение кубизма благодаря появлению нескольких разных направлений. После разрыва с Мари Лорансен в конце лета 1912 Аполлинер искал приюта у семьи Делоне которые приняли его с дружеским пониманием в своей мастерской на улице Гран-Огюстен. Как раз этим летом Робер Делоне и его жена испытали глубокую эстетическую эволюцию приведшую к тому что позже он назвал "деструктивным периодом" живопись основанная исключительно на конструктивных и пространственно-временных качествах цветовых контрастов. Аполлинер таким образом стал главным свидетелем этой эволюции и обсуждал ее в пространных беседах с хозяевами. Убежденный в обоснованности их идей более того обрадованный тому что должен первым приподнести их общественности он занимает этими проблемами своих читателей в статье опубликованной в газете "Temps" (14 октября 1912) и публикует важный текст Делоне "Реальность чистая живопись" в "Soirees de Paris" (декабрь 1912) и в немецком журнале "Der Sturm" (декабрь 1912). Заметим что в этих текстах речь идет не об орфизме а о "чистой живописи" выражение введенное самим Делоне который несмотря на дружбу с Аполлинером так и не оценил его термина как не отражавшего его истинных намерений. То что Аполлинер говорил об орфизме больше относится к литературе - написал он позже (письмо С. Халперту 1924 приведено в книге Du Cubisme a l'Art abstrait. Les cahiers inedits de R. Delaunay Париж 1957).

Серия "Окна" созданная зимой 1912-1913 настолько вдохновила Аполлинера что он написал одну из самых красивых своих поэм ("Окна": "Du rouge au vert tout ie jaune se meurt...") которая была напечатана в каталоге выставки Делоне в гал. "Штурм" в Берлине (январь 1913). На самом деле термин "орфизм" впервые появился в статье Аполлинера "Die moderne Malerei" напечатанной в феврале 1913 в журнале Der Sturm (? 148-149). Она и положила начало путанице. Уже в начале Аполлинер подчеркивает что две новые живописные тенденции показавшиеся ему наиболее важными это с одной стороны кубизм Пикассо а с другой - орфизм Делоне . Это утверждение как и любое эстетическое суждение может казаться спорным но оно и сегодня остается совершенно резонным и обоснованным. К сожалению Аполлинер затем приводит список художников испытавших на себе влияние этих двух великих художников. Но если список последователей Пикассо вполне логичен (Брак Метсенже Глез Грис и кто знает почему - Мари Лорансен) то список последователей Делоне - это плод чистой фантазии поскольку в него включены одновременно Леже Пикабиа Мари Лорансен Марсель Дюшан и в Германии - Кандинский Марк Мейднер Макке Явленский Мюнтер и Фрейндлих не говоря уже об итальянских футуристах оказавшихся последователями художника которого они резко отвергали. Безусловно Марк и Макке испытали сильное влияние Делоне; было заманчиво включить в этот список и таких колористов как Леже и Пикабиа хотя они следовали совершенно особыми путями отличными от Делоне. Но вот подверстывать сюда Дюшана Кандинского и футуристов было по меньшей мере досадным просчетом. По-видимому идеи Аполлинера вовсе не иссякли на этом потому как в 1913 этот список испытал значительные изменения. Помимо Делоне он включает в него Леже американца Брюса (который действительно был последователем Делоне) Мари Лорансен и с определенной осторожностью Глеза и Метсенже "Lintransigeant" 18 марта 1913). Но в "Montjoie!" вышедшей в тот же день наряду с Леже и Мари Лорансен он называет Пикабиа и "туманно орфическую живопись Моргана Рассела". 25 марта ("Lintransigeant") он перечисляет Делоне Леже и Пикабиа а затем - не уточняя считает ли он их в самом деле орфистами - Мари Лорансен Метсенже ЛюкаАльбера Моро Лафресне венгра Соботку и Шагала.

В книге "Художники-кубисты" (Париж 1913) он называет Пикассо, Делоне, Леже, Пикабиа, Дюшана, а также Пьера Дюмона и Анри Валанси. Наконец в ноябре 1913 подводя итоги первого Осеннего салона в Берлине ("Soirees de Paris" ? 18) он говорит в заключение о Делоне и его жене затем воздает должное Глезу Кандинскому Леже Метсенже Пикабиа и итальянским футуристам и заканчивает таким образом: "...это историческая выставка и если орфизм впервые появился в Салоне независимых то здесь мы стали свидетелями первого Салона орфизма". В действительности этот термин обозначавший сначала только живопись Делоне распространился благодаря Аполлинеру на весь авангард за исключением ортодоксального кубизма Пикассо. С этой точки зрения выражение "четвертованный кубизм" которое он также иногда употреблял было безусловно менее пагубным так как оно не вносило путаницы. Понимая что Аполлинер был в дружеских отношениях со всеми передовыми художниками того времени и фактически официальным глашатаем кубизма большинство других критиков слепо последовало за ним и принялось рассуждать об орфизме как о движении занесенном в каталоги. Когда перечитываешь их отчеты о Салоне независимых 1913 замечаешь что всюду термин употребляется только по отношению к участникам зала 45 где находилась большая картина Делоне "Команда Кардиффа" (1912-1913 Париж Гор. музей современного искусства). Потому-то все и воспринимали Делоне как лидера этого нового направления. Некоторые критики правда не относили к орфистам по меньшей мере трех художников экспонировавшихся в том же зале: Ван Донгена (давно причисленного к фовистам), Шагала (тогда еще мало известного в Париже) и Алис Байи. Зато все причисляли к последователям Делоне П. Брюса Моргана Рассела (создателя вместе со Стентоном Макдональд-Райтом движения синхронизма которое несмотря на утверждения самих художников определенно испытало влияние Делоне) Ф. Пикабиа, Фернана Леже и чеха Франтишека Купку две картины которого ("Вертикальные планы" 1912-1913 Париж Нац. музей современного искусства Центр Помпиду; и Соло коричневой черты 1912-1913 Прага Нац. гал.) едва ли обнаруживают сходство с искусством Делоне хотя их автор был одним из создателей беспредметной живописи которой и соответствуют эти два произведения. Это смешение эстетики Делоне и Купки длилось особенно долго. Только десяток лет назад оно перестало вводить в заблуждение. Любопытно что сам Аполлинер даже не называл имени Купки оно не фигурирует ни в одной из его работ. В заключение нужно сказать что слово "орфизм" не относится ни к какому реально существующему направлению а служит лишь свободной перегруппировке столь разных часто даже противоположных художников (Делоне, Дюшан, Кандинский). Невозможно поэтому изложить историю живописного направления которого никогда не существовало и единственной историей которую можно рассказать оказывается в конечном счете история самого этого термина.

]]> Tue, 09 Фев 2010 00:04:00 +0000 admin <![CDATA[Неопластицизм]]> http://abstractus.ru/neo-plasticism/neoplasticism.html http://abstractus.ru/neo-plasticism/neoplasticism.html Неопластицизм — введённое Питом Мондрианом обозначение направления абстрактного искусства, которое существовало в 1917—1928 гг. в Голландии и объединяло художников, группировавшихся вокруг журнала «De Stijl» («Стиль»). Для «Стиля» характерны чёткие прямоугольные формы в архитектуре («интернациональный стиль» П. Ауда) и абстрактная живопись в компоновке крупных прямоугольных плоскостей, окрашенных в основные цвета спектра (П. Мондриан).

В своей художественной практике Мондриан отталкивался от аналитического кубизма, но путём отторжения всех фигуративных элементов свел его к «выражению чистой пластики» — прямым линиям, голым плоскостям и прямоугольникам «базовых цветов» (красный, жёлтый, синий) на нейтральном фоне (белый, серый, чёрный). Идеи художников «Стиля» оказали огромное влияние не только на архитектуру и живопись, но и на дизайн интерьеров и мебели (см. Баухаус), а также на типографское дело.

В отличие от своего русского пандана — конструктивизма, в основу которого легло техническое видение художников-инженеров, неопластицизм базировался на философской системе из «двух базовых противоречий, формирующих нашу Землю и всё земное. Это горизонтальная силовая линия Земли вокруг Солнца и вертикальная силовая линия земли, имеющая своё начало в центре Солнца». Это учение о математической структуре Вселенной, разработанное голландским теософом Шенмакерсом (нидерл. Schoenmackers), стало фундаментом эстетики «Стиля» и тем самым неопластицизма.

Неопластицизм - одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Neo-plasticisme (Nouvelle plasti- que) Этот термин появился в Голландии в XX веке. 

Пит Мондриан определил им свои пластические концепции возведенные в систему и защищаемые группой и журналом "Стиль" ("De Sti- ji") основанными в Лейдене в 1917.

Главной чертой неопластицизма было строгое использование выразительных средств. Для построения формы неопластицизм допускает лишь горизонтальные и вертикальные линии. Пересечение линий под прямым углом - первый принцип. Около 1920 к нему добавился второй который убирая мазок и подчеркивая плоскость ограничивает цвета красным синим и желтым т.е. тремя чистыми основными цветами к которым можно добавить только белый и черный.

С помощью этой строгости неопластицизм предполагал выйти за рамки индиви дуальности чтобы достигнуть универсализма и создать таким образом новую картину мира. Теории неопластицизма и его цели были сформулированы в журнале "Стиль".

В 1920 Мондриан выпустил брошюру "Неопластицизм" изданную в Париже галереей Эффор модерн . Некоторые письменные работы художника были собраны в книгу и опубликованы в 1925 издательством Баухауза под названием Neue Gestaltung . Концепцию пере- секающихся под прямым углом линий приняли художники группы "Стиль".

Под их влиянием Мондриан высказался за использование только основных цветов. Исторический вклад неопластицизма в живописи связан с творчеством Мондриана в области же практики - с распространением влияния группы "Стиль".

Мондриан (Mondrian) Пит (1872- 1944) Один из крупных художников авангарда. Творчество М., подобно искусству его великих соотечественников, Рембрандта и Ван Го га, выходит далеко за рамки национальной голландской живописи. Выдающемуся художнику и мыслителю суждено было стать лидером и властителем умов, сначала европейского, а затем мирового художественного авангарда. Воздействие его творческого наследия ощутимо и на исходе XX столетия. Став известным пейзажистом, М, почувствовал, что живопись не просто интересует его сама по себе. Она лишь средство самопознания или Богопознания. Живопись (в толковании М. тех лет — «светопись») способна фиксировать истинное, не видимое обыденным глазом свечение вокруг материальных природных объектов — отражение Божественного света. Богоискательство привело М. к теософии, как это произошло с его великим русским современником В.Кандинским. Возникнув в России на рубеже столетий в трудах Е.Блаватской теософское учение, объединяющее все мировые религии и уделяющее особое внимание истории культуры и искусства, стремительно распространилось в странах Европы, особенно в протестантских Скандинавии, Германии и Голландии. В мае 1909 г. М. вступил в голландское отделение Теософского общества. Программным произведением М.-теософа стал монументальный триптих «Эволюция» (завершен в 1911 г.), само название которого выражает основное понятие учения Блаватской. Композиционной основой триптиха является священная в теософии геометрическая фигура — треугольник. К треугольникам сводятся лепестки стилизованных багряных цветов вокруг головы левой женской фигуры, олицетворяющей пробуждающуюся к жизни материю. Правая фигура олицетворяет anima mundi («душу мира»), проявляющую себя в свечении, цветной ауре вокруг материальных объектов; суть anima mundi воплощена M. в изображении вокруг головы теософских гектограмм — перекрещенных золотистых треугольников, концы которых обращены вниз и вверх, к Божественному свету. Центральная фигура триптиха воплощает божество, вершину треугольника мироздания, источник света; по сторонам ее головы также изображены треугольники внутри сфер. 

Такой буквальной иллюстрации к теософскому учению мы больше не встретим в творчестве М.: однако в разработках мотивов с одиноким цветком или деревом («Хризантема» маслом, акварелью, гуашью 1909 г., «Красное дерево») чувствуется его близость к антропософу Рудольфу Штайнеру с его развитием на мистической основе натурфилософии Гёте. Подобно Гёте и Штайнеру, М. пристально всматривался в жизнь растения, открывая в каждой ее фазе аналогию с жизнью души и духовным озарением.

В состоянии творческого подъема, ставя перед живописью сверхзадачи по осмыслению и воплощению anima mundi, M. осенью 1911 г. на выставке в Амстердаме впервые встретился с кубизмом Пикассо и Брака. Конструктивные формосозидательные и коммуникативные проблемы синтетического кубизма нашли немедленный отклик в творчестве философствующего с карандашом и кистью в руках голландца. Весной 1912 r. M. уехал в Париж и начал работать в манере «высокого кубизма». В отличие от своих парижских предтеч, М. не ставил перед кубизмом задач изображения предмета или природного мотива со всех возможных точек обзора, пользуясь приемами ротационного зрения. Его «высокий кубизм» конструктивен и аскетичен. Из композиций устраняются не только цвет, сведенный к скупой черно-серо-голубой гамме, но и массы, предметность которых обозначена лишь выразительными геометрическими линиями, выявляющими внутренний костяк, основу жизни архитектурных и природных мотивов. Интересно, что сами эти натурные мотивы оставались для М. объектом того же пристального внимания, что и в докубистический, ранний период творчества. Обобщенные линейные полуабстрактные «Композиции» на тему деревьев чередовались с тщательными натурными меловыми рисунками в традиционной манере. Пользуясь разными стилистическими приемами, М. ставил перед собой одну и ту же задачу: проникнуть в тайны структуры мироздания с помощью геометрических знаков и «светописи».

В 1914 г. М. вернулся в Голландию, где оказался отрезанным от остальной Европы после начала Первой мировой войны. Здесь он вскоре сблизился с теософом, философом и математиком д-ром Шенмейкерсом, автором трудов «Принципы формотворческой математики» и «Новый образ мироздания». Под влиянием «Христософской» геометрии и теории чисел Шенмейкерса, претендовавшего на истинность знакового постижения Божественного космоса, М. открывал возможности геометрической абстракции в живописи. В больших овальных композициях тушью и углем он уподоблял фасады церквей и морские виды геометрическим структурам из вертикальных линий. Наиболее выразительные листы покрывались сетью геометрических знаков, получивших впоследствии у художников название «плюс-минус». Не случаен и избранный овальный формат композиций: теософия заимствовала у индуизма знак яйца — символ бывших и грядущих перерождений. Здесь М. подошел к полному отказу от фигуративности, чего избегали Пикассо и Брак.

В конце 1915 г. беспредметные опыты М. нашли отклик у молодого художника Тео ван Дуйсбурга (1883-1931), пытавшегося найти синтез живописи с современной архитектурой. В 1916 г. художники создали группу «Де Стейл», а в 1917 начали издавать художественный журнал с тем же названием «De Stijl». На страницах «De Stijl» M. публиковал теоретические выкладки о законах формообразования, приведшие к рождению нового направления — неопластицизма («Nieuwe Beelding in de Schilderkunst»). M., полностью отказавшись от фигуративности, теоретически и практически исследовал природу абстрактного искусства, обосновывая ведущую роль в композиции вертикальных и горизонтальных линий, демонстрирующих равновесие противоположностей: отказ от перспективных построений, так как «новый тип созерцания не исходит из какой-нибудь точки и видит везде»; и «абстрагированный от естественного цвета первоначальный цвет». 

В основе его живописной теории лежали теософские представления о природе творчества. «Настоящий современный художник... осознает, что чувство прекрасного — космического, универсального происхождения. Такое признание неизбежно приводит его к абстрактному пластицизму, ибо человек остается верен только всеобщим принципам». И далее следует доказательство преимущества абстрактной формы перед натуралистической: «Новая пластическая идея не может использовать форму натуралистического или конкретного изображения, хотя последнее, в какой-то мере, обозначает универсум или, было бы правильнее сказать, скрывает его внутри себя. Но новая пластическая идея проигнорирует частности кажущегося мира, то есть натуралистические форму и цвет. Напротив, она найдет свое воплощение в абстрагировании от формы и цвета, в прямой линии и в ясном определенном первичном цвете».

М. подчеркивал, что неопластицизм является чистой живописью, а не чем-либо иным, отличным от нее. В этом заявлении он выступил как классический мастер Первого авангарда, оставляющий за живописью право на исчерпывающую полноту художественного выражения. В дальнейшем, после Второй мировой войны, точка зрения на уникальные права живописи кардинально изменилась. Но для художника-теософа М., работавшего в первой четверти XX в., роль чистой живописи непреложна. Он пояснил свою позицию по отношению к живописи будущего: «Средства выражения остаются прежними — форма и цвет, однако существенно углубленные с точки зрения внутреннего смысла; прямая линия и закрашенная поверхность отныне становятся чисто живописными средствами выражения». Сбалансированное взаимоотношение форм, равновесие противоположностей внутри живописной композиции, по мнению М., способствует изображению универсума в наиболее чистом виде, воплощению гармонии и единства, являющихся врожденными свойствами разума.

В своих теоретических опусах М. постоянно возвращался к доказательству преимуществ неопластицизма перед традиционной живописью, обосновывая принципы абстракции. Сегодня следовало бы сказать: принципы «геометрической абстракции», ибо представители этого направления второй половины XX в. в процессе творчества продолжают неуклонно следовать этим, мондриановским принципам начала века. Конкретная реальность не дает представления о целостности мироздания; ее репрезентация не является изображением универсума.

М. ввел в искусствоведческий лексикон понятие «космического сознания», обусловливающего развитие искусства. Представление о «космизме» живописи XX столетия и терминологически и по сути восходит к М., о чем часто забывают. Космическое сознание требует своего «технического» воплощения в искусстве; то есть, писал М. в 1919 г., произведение искусства должно быть вначале «сконструировано». Изображая взаимодействие форм, художник руководствуется законами мироздания и потому выражает внеличностное, универсальное начало, пользуясь двумя позициями, образующими между собой прямой угол. Тем не менее, с помощью ритмических отношений цвета и материальности пластической формы художник выражает личную субъективность. Поэтому, по мнению М., новый пластицизм дуалистичен по своей природе.

Концепция искусства, предложенная М. и нашедшая горячий отклик у его соратников — голландских художников Тео ван Дуйсбурга, Барт ван дер Лека и архитектора Уда, а также русского конструктивиста Эля Лисицкого (1890-1947) — представляла собой модель совершенной гармонии, доступной как для индивидуума, так и для общества в целом, и содержала в себе изрядную долю утопизма, рожденного в недрах протестантской культуры. Недаром Уд называл эстетику неопластицизма, воплощенную в живописи, сведенной к линии, пространству и цвету «протестантским иконоборчеством». Т. ван Дуйсбург провозглашал, что «Четырехугольник есть знак нового человеческого сообщества. Квадрат значит для нас то же, что крест обозначал для первых христиан». Нетрудно заметить в этом высказывании и обоснование роли «Черного квадрата» Малевича. Супрематические композиции великого русского новатора вопроизводились в начале 20-х гг. на страницах журнала «Де Стейл».

В период Второй мировой войны в 1940 г. М. эмигрировал в США. В Нью-Йорке в творчестве и мировосприятии уже старого художника свершились существенные перемены. Его «космическая» эстетика как бы заземлилась, вобрав в себя новые ритмы городской жизни, так не похожие на размеренный уклад старой Европы. Нью-Йоркские устремленные ввысь небоскребы и джаз нашли свой отклик в прямоугольных конструкциях неопластицизма. Строгие монохромные линии и плоскости цвета уступили место разноцветным полосам в композициях «Буги-вуги». М. в 1943 г. оценивал свои открытия следующим образом: «... деструктивная мелодия является эквивалентом деструкции видимого образа, подобия; конструкция рождается в процессе оппозиции чистых элементов — возникает динамический ритм».

В отличие от большинства своих современников и последователей, извлекших из открытий неопластицизма практический конструктивистский результат, М. был равнодушен к одной лишь предметно-средовой стороне вопроса. Главный смысл из его абстрактных полотен извлекает сам творец, ищущий единственно верную знаковую закономерность построения композиции. Переживания М. во время нанесения на холст или лист бумаги геометрических знаков сопоставимы с состоянием монаха в процессе работы над иконой. Работа над абстрактной композицией для М. есть акт медитации, а следовательно, путь к самосовершенствованию и Богопознанию, единственно достойный для христианина. Все это связывает М. с тысячелетней традицией мировой культуры. Однако сведение живописной изобразительности к единому символическому пластическому модулю и полный последовательный отказ от каких-либо форм мимесиса, лежащие в основе теоретических постулатов М., закладывают фундамент новой эстетики, получившей развитие у его европейских и американских наследников.

Соч.: Plastic Art and Pure Plastic Art and Other Essays. N.Y., 1947. Лит.: Seuphor M. Piet Mondrian. Life and Work. N.Y., 1957. М. Бессонова

]]> Mon, 08 Фев 2010 00:08:00 +0000 admin